Eintauchen in den Farbraum

Jens Asthoff

 

Als wenn das Virtuelle haptisch würde: In Bildern von Torben Giehler verknüpfen sich Eindrücke von Immaterialität und Künstlichkeit mit denen von malerischer Präsenz und kräftig farbiger Plastizität. Angesichts dieser Bilder denkt man wohl unwillkürlich an artifizielle Raumkonstrukte, wie sie einem auch in Computerspielen, Flugsimulatoren oder CAD-Animationen begegnen. Ganz offensichtlich interessiert sich Giehler für den speziellen raumgenerierenden Blick, der in solchen bildgebenden Verfahren und Anwendungen steckt. Ihn faszinieren jene virtuellen Räume, die von vornherein stets Abbildungen bloß möglicher Realitäten sind – Vorstellungswelten, die zwischen Planung, Konstruktion und freier Fiktion flottieren. Dass das Virtuelle dabei in besonderer Weise mit der Idee von Oberfläche verknüpft ist, sich Raumvorstellung hier also in der Zweidimensionalität abspielt, macht es für ihn als Maler nur interessanter. Im klassischen Tafelbild reizt Giehler das fiktionale Potenzial eines solchen Desktop-Realismus aus, dessen Tiefe vom Licht des LCDs geborgt ist und in dem selbst extreme Fluchten eigentümlich flach und Raumachsen oft irreal verzerrt und dramatisch dynamisiert erscheinen. Giehler bringt die implizite Realitätsauffassung des einen Mediums an der des anderen zur Reibung, kreuzt die Ästhetik der Simulation mit der Sphäre einer durchaus materialbetonten und transluziden Malerei. Er spitzt darin ein Spannungsverhältnis zwischen Raum- und Tiefenillusion und malerischer Oberfläche zu: Etwa, indem die Bilder eine sauber unterkühlte Bildschirmglätte simulieren, während sich ihre innere Strahlkraft zugleich einem speziellen, durch und durch malerisch erarbeiteten Verfahren verdankt.

 

Im bisherigen Werk zeichnen sich verschiedene Stufen einer Transformation solcher Themen- und Motivkontexte ab. Während frühe Arbeiten, etwa „Alexanderplatz“ (1999) oder „Circuit City“ (2000), ihr Formvokabular noch erkennbar aus Anlehnung an künstlich generierte Stadtlandschaft beziehen, verschiebt Giehler das visuelle Potenzial des Virtuellen ab etwa 2001 zum freieren, abstrakten Umgang mit der Form. In seiner Malerei spielt er die medialen Darstellungsmodi immer raffinierter gegen den autonomen Bildraum aus und rückt die Ästhetik der Simulation dabei zunehmend ins gegenstandslos Abstrakte. Solche Effekte erzielt er zunächst oft auf Basis einfacher, aber wirkungsvoller Grundoperationen – etwa, indem er die blickorganisierende Horizontlinie tilgt, auf die frühe Kompositionen fast immer angelegt sind. Dieser Übergang ist an Bildern wie „Operating Tracks“ (2002) oder „Circling Overlands“ (2002) gut nachzuvollziehen: Ihr stark dynamisierter, linear geprägter Aufbau ist auf die begrenzende Linie am oberen Bildrand gerichtet. Oft nur knapp und teils gekippt ragt da gerade noch der Horizont ins Bild. Der bündelt zwar eine fokale Ausrichtung – und schafft damit eine Überflug-Perspektive wie beim Computerspiel –, doch ein paar der farbigen Felder und Achsen brechen aus dem flach gestreckten Raumgefüge aus, laufen quer, kippen scheinbar nach unten weg und untergraben so die behauptende Kraft einer aufs Ganze zielenden, in sich geschlossenen Illusion. Giehlers Malerei entwickelt sich auf diesem Weg zur Darstellung hybrider Bildrealitäten, die durch vervielfältigte Fluchtpunkte und eine gesteigerte Rhythmisierung bestimmt sind. Solche gezielt herbeigeführten Widersprüche in der Bildlogik spielt er in der Folge immer weiter und auch raffinierter durch. In Arbeiten wie „Total Recall“ (2002) oder „Sex Beat“ (2003) etwa: Auch hier gibt es die blicklenkend lineare Struktur, doch experimentiert Giehler jetzt mit multifokaler Raumkonstruktion und setzt soghaft suggestive Bildausschnitte: komplex verlaufende Linien und Netze, die sich in forcierter Dynamik über farbig konträren Pattern ausbreiten. Das wirkt, bildlich gesprochen, als habe sich der Maler in die Mikrostruktur jener virtuellen Landschaften hineingezoomt, die er in älteren Arbeiten noch als Panorama aufgefasst hat. Giehler orientiert die Bildlogik ab nun verstärkt an jenen Kippmomenten, an denen sich komplex konstruierte Räume in pure Abstraktion verwandeln – und auf diesem Wege, aus Künstlichkeit und Virtualität heraus, dann auch eine neue, dynamisierte Auffassung von Raum erlauben: Perspektiven oszillieren, Sollbruchstellen werden zugespitzt, der Blick erscheint beschleunigt. In neueren Bildern wie den drei mal zweieinhalb Meter großen „Stareadactyl“ (2007) oder „Easter Romantic“ (2007) ist jede Assoziation an Landschaftliches getilgt, obwohl sie von geschickt gegeneinander geführten Raumwirkungen geradezu durchwuchert, aufgeladen, in Spannung versetzt und darüber hinaus verknüpft sind durch Lenkungseffekte der kontrastreichen Farbsetzungen.

 

Mit einem ab jetzt völlig frei entwickelten Bildaufbau aus solch irregulär kubischen Elementen, die mal flächig, mal linear zum filigran verschachtelten Formendickicht verflochten sind, steht Giehler insgesamt in einer Tradition der gegenstandslos konstruktiven Abstraktion. Das macht er bisweilen selbst durch Anspielungen und Zitate deutlich. So findet man etwa Referenzen auf Bilder Mondrians oder Blinky Palermos. Den wohl frühesten Beleg dafür bildet „Boogie Woogie“ (1999). Hier stellt Giehler unmittelbar Bezug zu „Broadway Boogie-Woogie“ (1942–43) her, einem der letzten Bilder Piet Mondrians und einer Ikone gegenstandsloser Malerei. Er greift die Komposition zitathaft auf und setzt sie als perspektivisch gekippte Fläche (mit einer ins Offene ragenden Ecke) ins Bild – das wirkt, als würde man den Mondrian im virtuellen Überflug betrachten. Paradoxerweise bricht Giehler damit dessen Ansatz einer strikten Flächigkeit – Giehlers Bild simuliert ja einen Raum –, während er ihn auf eine andere, überraschende Weise auch erfüllt, ausdrücklich macht: Indem er das Mondrian-Motiv als reine Fläche darstellt, ist sein Bild insgesamt zwar eine abstrakte Komposition aus Farbflächen, doch markiert das verräumlichende Kippmoment als malerische „Anwendung“ eben auch einen Illusionsraum zweiter Ordnung. Dadurch erscheint das Mondrian-Zitat hier plötzlich wie ein virtueller Stadtplan, und mit genau dieser Deutung legt Giehler noch eine weitere Schicht seiner Bezugnahme frei. Denn Mondrians Kunst ist zwar ausdrücklich ungegenständlich, dabei aber doch in kosmologischen und naturhaften Bezügen aufgehoben. Horizont und Vertikale waren bei ihm stets Kernelemente einer Reduktion, die auf abstraktem Niveau die elementare Korrelation von Mensch und Welt zum Ausdruck bringen sollten. Die rektangulär linearen Formen insbesondere der späten Werke wie „Broadway Boogie-Woogie“, das im New Yorker Exil entstand, beziehen ihre Dynamik und Musikalität aus einer ähnlichen, aber ganz spezifischen Inspiration: Mondrian war begeistert von den Wolkenkratzern dieser Megastadt in der Neuen Welt. Sie verkörperten für ihn auch ein utopisches Moment. Ihn faszinierte der Blick in Manhattans Straßenschluchten, die ihm aus dieser Perspektive als rechtwinkliges, von Autos und Fußgängern belebtes Raster erschienen. Dieses Bild einer komplett konstruierten, durchs Großstadtleben dynamisierten Struktur wurde zur Inspiration seiner letzten Werke. Die darin angelegte Übersetzung, die Idee einer rein flächenbezogenen, abstrakten Malerei als nichtmimetische Raumdarstellung von vibrierender Komplexität, birgt Aspekte, an die auch Giehlers Arbeit anknüpft, und die er auf vielschichtige Weise fortentwickelt.

 

So taucht etwa das „Boogie Woogie“-Motiv bei ihm in zahlreichen Deutungen und Zuspitzungen auf, von „Green Honey“ (2000) über „Yeah Yeah Yeah“ (2002) bis „Boogie Nights“ (2003); in freierer Adaption prägt es auch spätere Bilder wie „Suspended Animation“ (2005). In gleicher Weise greift Giehler auch auf andere „Vorbilder“ zu, etwa auf Blinky Palermos berühmtes „Flipper“ (1970). „Flipper I“ und die Version „II“ sowie „Nightflipper“ (alle 2001) funktionieren analog zu „Boogie Woogie“: Auch hier erscheint das Basismotiv als räumlich gekippte Fläche gleichsam perspektivisch animiert; „Happy Grey or Black“ (2001) ist eine weitere, streng farblose Fassung dieses Motivs. Das neuere „Flip Flop“ (2004) dagegen nimmt Komposition und Farbgebung des originalen Palermos exakt auf und präsentiert das rotweißblaukarierte Flächenmuster (das dieser einst von der Seitenverkleidung eines Flipperautomaten abgeschaut hatte) blank als Oberfläche und ohne jede Andeutung von Raum. Doch auch jenseits solcher mehr oder weniger direkten Anspielungen – die bei Giehler für Bild(er)findung wie zur Verortung geistig-visueller Wahlverwandtschaft wichtig bleiben – entwickeln sich im Laufe der Jahre eigene, zunehmend freie Bildformen, in denen Farbe, Raum und Illusion auf bisweilen sehr vertrackte, raffinierte Art ineinander verwoben sind. Giehler erreicht hier insbesondere mit neueren Werken wie „Eis Hexe“, „White Pizazz“ oder den schon erwähnten „Stareadactyl“ und „Easter Romantic“ (alle 2007) eine Komplexität der Formensprache, die sich von Vorbildern emanzipiert, eigenständig ist – und dabei ganz und gar aus dem Prozess der Malerei hervorgeht. Diese Tendenz bestätigt sich auch an neuesten Arbeiten wie „Lateral Collapse“ (2008): Hier arbeitet Giehler verstärkt mit Kontrasten zwischen hart abgegrenzten und frei aufgetragenen Flächen. Für weiße Hintergründe lässt er rohe Leinwand stehen, Felder in Rot- und Lachsrosa-Tönen sind frei mit Schwamm oder Pinsel aufgetragen und dabei mit kräftigen Hardegde-Passagen verflochten.

 

Auch dort, wo Giehlers Bilder kühle Virtualität ausstrahlen, farbensatte Künstlichkeit und bestechend perfekte Oberflächen aufweisen, gilt: Der Prozess der Bildfindung ist nie computergeneriert, sondern vollzieht sich unmittelbar auf der Leinwand. Giehler beginnt mit freier Handzeichnung, etwa einem Raster oder einer abstrakten Form: „Eigentlich nichts Konkretes,“ sagt er, „manchmal ist vielleicht eine Perspektive sichtbar; wichtig ist, dass erstmal Farbe auf die Leinwand kommt, dann sehe ich weiter. Es gibt keine detaillierten Skizzen oder Vorzeichnungen, also auch keinen reinen Übertragungsakt.“(1) Giehler erarbeitet die Bilder auf dem Trägerstoff direkt an der Wand. „Sie lassen sich also nicht wenden oder auf den Kopf stellen. Doch in Photoshop – dem einzigen Programm, das ich nutze – kann ich sie nach Belieben drehen. Falls dann aus einem horizontal gespannten mal ein vertikales Bild werden sollte, male ich es trotzdem in horizontaler Richtung weiter. Erst wenn die Leinwand aufgespannt ist, kann ich es richtig anschauen.“ Die Bilder entstehen in einem komplexen, malerisch offenen Prozess, in den auch Rückkoppelungen mit anderen Medien eingebunden sind. Etwa wenn Giehler gelegentlich den Zwischenstand einer Arbeit fotografiert, dann vielleicht „mit Photoshop weiterzeichnet.“ „Ich addiere Formen oder schneide etwas heraus“, sagt er, um mit diesem Ergebnis dann wieder zur Leinwand überzuwechseln. „Solche Prozesse können das Bild beinahe täglich grundlegend ändern,“ meint er. Das instrumentell Virtuelle und das haptisch Malerische – beides wird im Wechselspiel zum Stimulus für eine linear nicht plan- und absehbare Bildentwicklung. So lange, bis die Sache richtig sitzt.

 

Die spezielle Wirkung dieses irregulären Hardedge und seinem Schein von Virtualität verdankt sich auch der materiellen Seite: Die intensiven, leuchtenden Farben sind halb durchscheinend (was in Reproduktionen kaum angemessen wiederzugeben ist). Giehler verwendet keine Öl-, sondern Acrylfarben und mischt sie hochprozentig mit speziellem Gel. „Dadurch wird die Farbe so transparent, dass man durch zwei bis drei Schichten hindurchsieht, sich die Töne also noch einmal mischen wie bei Farbfolien.“ Dieses spezielle Kolorit steigert er noch durch Verwendung fluoreszierender Farben, etwa bei bestimmten Orange-, Pink-, Grün- oder Blautönen. In der Verknüpfung solcher Elemente und Effekte erzeugt Giehler komplex rhythmisierte Farbräume, die den Betrachter ins Bild hineinziehen, auch ihrerseits über den Bildrand hinauszudrängen scheinen. Die scheinbar glatte Perfektion dieser Malerei, die Behauptung purer Oberfläche(n) zugleich mit ihrer Transparenz – all das kontrastiert dabei mit Giehlers frei abstrakter, geradezu dynamisch expressiver Auffassung von Form und einer daraus abgeleiteten, wie kaleidoskopisch aufgebrochenen Raumgestalt.

 

„Was will ich in meinem Werk ausdrücken? Schönheit auf der ganzen Linie und Harmonie durch das Gleichgewicht der Beziehungen zwischen Linien, Farben und Flächen zu erreichen. Aber nur auf die klarste und stärkste Weise.“(2) So hatte Piet Mondrian seine ästhetische Zielvorstellung formuliert, von der aus er die Abstraktion als Transformation von Raum- und Gegenstandsbezug aufs Universelle hin entwarf. Giehler nimmt auf durchaus vergleichbare Weise die Schönheit in den Blick; auch ihm ist es um starke, klare Beziehungen zwischen Linien, Farben und Flächen zu tun. Doch denkt er den Raum des Bildes radikal von dessen Künstlichkeit und eben auch von dessen Virtualität aus neu. Konstruktion rekurriert darin nicht mehr auf ein Naturprinzip und ist insofern auch ohne metaphysische Fundierung. Im gleichen Zug wird sie dadurch zum Mittel einer freigesetzten Imagination, die den Bildraum nun komplett aus sich heraus entwirft: Diese Art von Freiheit ist es, die Giehler hier ergreift, mit Blick auf die Schönheit eines ebenso multifokalen wie offenen, von Grund auf abstrakten Bildes. Vollkommen ungegenständlich. Auf die klarste und stärkste Weise.

 

(1) Alle Zitate außer (2): Torben Giehler per E-Mail an den Autor

(2) Zit. n. Hans Janssen, „Piet Mondrian“, Prestel-Verlag, München 2005

 

Katalogtext zur Ausstellung "Falkenroth Preis 2008" im Künstlerhaus Bethanien, Berlin

 

 

 

 

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